Le débat sur le coloris à la fin du XVIIè siècle

Introduction
Le débat sur le coloris débute en 1673 ; on découvre de nouvelles possibilités de la peinture, dont la part proprement visuelle prend le dessus sur l’invention ou l’idée.
Vingt ans après la création de l’académie française, Roger de Piles publiait une traduction française d’un poème latin : de arte graphica dont l’auteur, Charles Alphonse Dufresnoy  était un ami de mignard et un partisan des coloristes. Dans ce poème  Piles allait faire un manifeste pour une nouvelle offensive coloriste en vue de conquérir le terrain doctrinal et institutionnel.
Le débat entre les partisans du dessin et ceux du coloris qui avait longtemps occupé la scène  italienne au siècle précèdent, allait renaître en France mais sous des formes nouvelles en grandes parties déterminées par les conditions politiques et institutionnelles du siècle de Louis le Grand. Développé d’  abords à l’extérieur du champ institutionnel, dans les cercles restreint et cultivés des amateurs ,la « cabale » coloriste allait bientôt s’attaquer aux enceintes académiques solidement protégées par les partisans du dessin qui y exerçaient le pouvoir. Les coloristes jouissaient en effet d’une complicité à l’intérieur de l’institution, qui leur  permis d’y percer une brèche pour chercher à y pénétrer.
En France ou la primauté du dessin est défendue par une institution au service de la monarchie ; cette déviation esthétique est aussi pour reprendre l’expression de Guillet de Saint Georges  un « attentat » politique. Et si à l’académie le dessin est une règle ,c’est aussi parce que la règle  concerne nécessairement le dessin ,déjà en elle-même un projet ,et parce que le dessin est toujours en même temps un dessein comme le voulait la langue de XVII siècle  qui ne distinguait pas l’orthographe des deux termes ni leur signification .les enjeux théoriques et pratiques étant dans les deux cas identiques ,on ne s’étonnera pas de reconnaître dans le débat français les idées et les thèmes qui étaient présents dans la querelle italienne du coloris.

1. Le contexte de la querelle: L'Académie Royale de Peinture et de Sculpture à la fin du XVIIe siècle

1. L'académie et les conférences: mise en place et fonctionnement
      C'est au sein de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture que la querelle du coloris se déclenche. L'établissement, fondé en 1648 entre autres par Charles Le Brun et Philippe de Champaigne, ne se veut pas simplement un lieu d'enseignement mais aussi un lieu de discussion. Ainsi la volonté d'échange se retrouve déjà dans les statuts de 1648 où on peut lire que les membres devraient « se communiquer les lumières dont il sont éclairés » à propos des « difficultés des arts ». Cinq ans après, une réglementation approfondit ce désir en prévoyant des « entretiens » sur les « belles observations » faits par les académiciens quant à des œuvres d'art. Ces entretiens devraient être suivi par des « résolutions » pour les étudiants.
        Mais il faudra attendre l'initiative de Jean-Baptiste Colbert en 1667 pour voir débuter les véritables conférences de l'Académie qui donneront lieu à l'affrontement entre les « coloristes » et les « dessinateurs » vers la fin du XVIIe siècle. Ces réunions, qui ont lieu chaque premier samedi du mois, ont comme sujet l'explication d'un tableau du cabinet du roi. Cette ouverture, faite par un professeur de l'Académie, est suivie par un débat sur le sujet et une résolution à la fin qui, dans le cas de doutes, est formulée par un arbitre. Tous les ouvertures, débats et résolutions sont notés par un rédacteur afin de les publier annuellement.
        Bien sûr la manière ordonnée des manuscrits conservés ne peut pas refléter la manière dont ces conférences se sont déroulées. D'ailleurs il est arrivé qu'on enlevait des passages entiers des transcriptions afin de juguler un point de vue ou un autre. Ceci est fait par exemple avec le discours de Louis Boullogne le Vieux du 12 avril 1670. Comme démontré par Teyssèdre autour des années 1960, un certain passage a été enlevé par l'historiographe Guillet de Saint-Georges qui remplace le protestant Testelin à son exclusion en 1681. Le discours qui traite La Vierge au Lapin de Titien se voit enlevé une partie importante qui loue le coloris de Titien et qui qualifie la couleur en général comme une partie très importante de la peinture. Ayant peur de gêner les partisans du dessin, Guillet censure.
2. L'opportunité majoritaire des Académiciens
       Ce fait nous donne une bonne idée de l'opportunité majoritaire au sein de l'Académie Royale. Dans les années de la querelle, voir dans les années 1670, l'enseignement de l'Académie suit l'exemple de Poussin, peintre aujourd'hui dit « classique » et mort en 1665 à Rome. L'enseignement à l'Académie valorise l'importance du dessin qui forme le « principal » et le « solide » dans un tableau. Un autre aspect est l'esthétique intellectualiste qui raconte la scène aux « savants » qui sont familiers avec certains clefs nécessaires pour apprécier l'épisode montré. Pour les partisans du dessin, un coloris plus important remet en cause la suprématie du dessin. L'effet produit ne plaît pas parce qu'il n'est que « beau » et « immédiat » sans demander au spectateur de se pencher sur le thème.
        Ces réflexions sur le coloris sont à la base d'une diversité d'arguments qui sont énoncés tout au long de la querelle. Avant d'approfondir les sentiments et opinions des artistes et connaisseurs des deux camps dans un deuxième temps nous allons d'abord présenter le déroulement de la querelle et ses principaux acteurs.
3. La querelle: aperçu du déroulement et principaux acteurs
      Comme conférence qui initialise la querelle on nomme celle de juin 1671 de Philippe de Champaigne sur La vierge à l'Enfant avec saint Jean de Titien. Champaigne, qui est professeur depuis 1655, tient son ouverture suite à plusieurs discours montrant une admiration de la couleur chez d'autres peintres. Comme exemple on peut citer Jean Nocret, qui, en septembre 1668, montre son admiration pour l'utilisation des couleurs dans Le Portrait du marquis del Vasto de Titien. Il propose même le maître vénitien comme modèle aux étudiants. Un autre académicien qui s'exprime en faveur de la couleur avant le déclenchement de la querelle est, par exemple, Louis Boullogne Le Vieux en avril 1670.
        Revenons en juin 1671 au discours de Philippe de Champaigne: réagissant aux commentaires de ses confrères il tente de remettre les « choses en ordre ». Ceci veut dire qu'il essaye de redonner au dessin la suprématie qu'il devait avoir selon l'enseignement académique. Champaigne procède doucement: il approuve la qualité de la couleur de Titien, mais sa conclusion pondère les « défauts » du Titien dessinateur. Selon Champaigne le résultat n'est pas « correct ».
        En novembre de la même année on remarque le discours de Louis-Gabriel Blanchard qui porte le titre « sur le mérite de la couleur ». Ce n'est pas un hasard si Blanchard fait partie des admirateurs de la couleur – son père Jacques Blanchard, mort en 1638, était un peintre formé à Venise et surnommé le « Titien français ». Dans son discours, Blanchard revendique de mettre à un même niveau l'importance du dessin et de la couleur. Ainsi le flamand Pierre Paul Rubens, mort en 1640, est, à côté de Titien et d'autres peintres, pour une première fois évoqué comme exemple d'artistes coloristes.
       Le discours de Blanchard fait réagir les partisans du dessin: le 9 janvier 1672 le premier peintre du roi et élève de Poussin, Charles Le Brun, et son élève Jean-Baptiste de Champaigne, un neveu de Philippe de Champaigne, tiennent deux discours à propos de la parole de Blanchard. Champaigne, qui participera fortement aux discussions de la querelle, reprend les idées d'Aristote et dit ainsi que la couleur ne serait qu'un accident de la nature, contrairement à la substance des choses qui est traduit par le dessin.
        Dans les années qui suivent, la querelle s'exacerbe. Hors des conférences académiques, les deux parties échangent des pamphlets. En octobre 1676 Jean-Baptiste de Champaigne semble vouloir apaiser l'ambiance avec son commentaire sur Les Pèlerins d'Emmaüs de Titien. Il rélève tous les défauts dans la qualité du dessin, mais il démontre quand même la beauté de la couleur.
       Mais avec la publication des Conversations sur la connaissance de la peinture, et sur le jugement qu'on doit faire des  tableaux de Roger de Piles, certains « poussinistes » tentent vers une polémique lors des conférences: Pierre Sève dédie son discours au dénigrement de l'ouvrage en 1677.
        Les dessinateurs veullent faire face au coloristes et Henri Testelin élabore ses tables de préceptes comme doctrine pour l'enseignement académique. Il résume ainsi les réflexions des conférences de 1667 à 1675 et en fait des synthèses qui sont publiés entre 1675 et 1679 sous le nom Sentiments des plus habiles peintres du temps, sur la pratique de la peinture, recueillis et mis en table de préceptes par H. Testelin. Ces tables de préceptes traitent le dessin et le trait, l'expression, les proportions, l'ordonnance, le clair-obscur et la couleur. La séparation du clair-obscur de la couleur montre un point de vue poussiniste, car les coloristes insistent à ce que le clair-obscur fait partie de la couleur. Mais en même temps les tables contiennent plusieurs sortes de « compromis » entre les deux points de vue. Comme une première fois en 1676, Jean-Baptiste de Champaigne tient un discours plutôt ouvert vers les idées du coloris en 1677. Les conférences de cette époque qui indiquent la douce « victoire » des coloristes avaient influencés Testelin pendant la rédaction de ces tables. Les tables sur le clair-obscur et l'ordonnance montrent bien l'évolution en faveur des « rubénistes ». Cependant la table qui traite la couleur reste très attachée aux anciens principes poussinistes de l'Académie. On a l'impression que les dessinateurs voient la querelle perdue, mais qu'ils ne veulent pas céder complètement.

Il est important de connaître l'Académie Royale, son fonctionnement, ses membres principaux et son développement afin de comprendre la querelle du coloris. Car en plaçant l’Académie comme protectrice du dessin, la querelle est plus facilement compréhensible, cependant le contexte n’est pas aussi simpliste. L'Académie avait certainement l'intérêt de protéger ses bases d'enseignement et craignait qu'une acceptation de l'avis coloriste allait menacer leur théories et, avec ça, leur statut d'Académie d'arts libéraux. Mais les conférences se déroulaient quand même avec la participation des partisans du coloris. Avec la victoire des coloristes à la fin des années 1670, l'Académie s'ouvre peu à peu vers ses anciens « ennemies ». L'entrée de Roger de Piles, revenant en France après 14 ans d'exil en hollande, comme conseiller, et la montée d'Antoine Coypel et Corrège, comme deux peintres qui se situent artistiquement entre les deux camps, est significatif pour cette fin du XVIIe siècle.

2. Les dessinateurs

1. L'Académie et le dessin
        L'académie royale de peinture et de sculpture a été créée dans le but d'anoblir l'activité artistique et d'élever la peinture au rang d'art libéral. C'est d'ailleurs pour atteindre cet objectif que des discussions, des débats et des conférences avaient lieu. Si la peinture devait être considérée comme une poésie silencieuse (conformément à l'ut pictura poésis), il fallait que les peintres se comportent autrement que comme des artistes muets. Elle devait former intellectuellement des jeunes artistes et pour cela dégager une théorie unique et commune de la peinture qui leur serait enseignée. En peinture des critères communs d'appréciation devaient donc être définis lors de ces débats et conférences.  Un consensus existait pourtant: ce qui faisait d'abord d'un peintre un grand artiste était son génie, son inspiration, sa grâce ou encore ce qui était appelé la lumière naturelle, or il était évident que cette partie essentielle de l'art échappait à tout apprentissage.
        Or comme nous l'avons vu un dilemne s'est rapidement révélé: le mérite de la peinture tient-il au dessin ou à la couleur?
      De grandes figures de l'Académie comme Charles Le Brun ou Philippe De Champaigne ont pris position pour le dessin, ainsi que d'autres moins connus comme Noël Coypel (recteur adoint puis recteur et enfin nommé directeur de l'Académie en 1695). Bien que quelques coloristes aient pu intervenir lors des conférences ou même parfois en tenir eux-mêmes dans les années 1670, ce sont les partisans du dessin qui ont exercé le pouvoir à l'Académie jusqu'à la fin du 17ème siècle. Le dessin était le prolongement immédiat de l'idée, il s'incarnait dans une forme et s'adressait directement à l'intelligence. Il était toute la noblesse de la peinture que les partisans du dessin souhaitaient légitimer. Ils voyaient cette nouvelle noblesse de leur art menacée par les partisans de la couleur.
2. Les précepts positifs de la théorie du dessin
      Pour les défenseurs du dessin, la couleur n'était qu'une pure matérialité et elle ne relevait pas de l'esprit. L'essence de la peinture et son sens n'étaient pas dans la couleur mais bien dans le dessin. Même si Philippe De Champaigne a consacré Titien comme le plus grand « coloriste » il a précisé que la couleur ne pouvait subsister seule. Pour lui, sans un dessin exact et rigoureux la couleur n'avait aucun charme.
        Le dessin, lui, était à la fois pratique -c'était le tracé des contours-, et théorique ou intellectuel - c'est lui qui rendait visible le projet même du peintre, son dessein, le tableau tel qu'il existe d'abord dans son esprit. C'ètait le dessin qui faisait du peintre un véritable artiste, un créateur.
        Le dessin était aussi supérieur à la couleur dans la mesure où la fin de la peinture était l'imitation. Le Brun disait: « C'est par le dessin que le peintre imite ». Dans cet art de l'imitation de la Nature, une attention spécifique était évidemment prêtée à l'anatomie des figures dans les tableaux ainsi qu'à leurs expressions. L'anatomie était traitée en référence aux antiques que les artistes avaient souvent l'occasion d'aller étudier en Italie.
        L'art de Poussin et celui de Raphël ont permis aux conférenciers défenseurs du dessin d'insister sur l'importance de l'ordonnancement et d'une rigueur dans la composition. La clarté de l'œuvre ètait une valeur nécessaire car c'était elle qui permettait sa lisibilité.
        Les compositions dans les tableaux poussinistes érigés en exemples comme celles de la plupart des tableaux des autres dessinateurs, étaient le plus souvent en frise pour les tableaux d'Histoire et en plans pour les paysages. La peinture narrative était une norme académique et  ces deux types de composition rendaient le sujet plus lisible et compréhensible. Malgré l'exemple de Poussin dont on a retrouvé quelques tableaux de paysages, l'Académie tenait ce genre pour inférieur à la peinture d'Histoire. La peinture devait être un discours et ce discours ne pouvait être contenu ailleurs que dans le dessin.  La peinture se définissait par son sujet. Les sujets étaient souvent empruntés a l'Antiquité et respectés scrupuleusement.
3. La conception de la peinture des partisans du dessin
      Les « dessinateurs » étaient partisans d'une beauté intellectuelle. D'ailleurs la peinture devait plaire essentiellement à l'esprit et le plaisir des yeux était bien moins important et bien moins étudié. La facture n'était pour eux que l'enveloppe visible de l'idée. Le but de la peinture était d'instruire.
        Poussin disait « Lisez l'histoire et lisez le tableau ». Il fallait amener le spectateur à la réflexion  et il n'avait d'ailleurs accès à l'œuvre et à son sens que par ce biais. L'académie s'adressait en priorité aux artistes. Les œuvres des dessinateurs n'ont pas été créées pour toucher un public large mais pour s'adresser aux initiés.
        Le Brun avait une méthode précise pour analyser un tableau: prêter d'abord attention à la clarté de l'oeuvre, analyser ensuite le dessin en comparant les figures aux modèles antiques, décrire l'expression des passions dont chaque figure est habitée créant la narration et enfin les valeurs des couleurs et des lumières. Il a ainsi défini des parties de la peinture ce qui correspond à une vision analytique contrairement à Roger De Piles, théoricien coloriste, qui vantait le « tout-ensemble ».
4. Les « dessinateurs », partisans du dessin et quelques unes de leurs oeuvres
      Poussin était l'exemple parfait de la théorie soutenue par les partisans du dessin. Certains de ses tableaux comme certains de Raphaël dont ils estimaient aussi énormément l'oeuvre ont été sujets de conférences à l'Académie. Il a été qualifié de dessinateur comme Rubens de coloriste, post mortem.
        De grands tableaux d'histoire de Poussin comme « La mort de Germanicus » auraient pu illustrer la théorie du dessin qu'on vient d'énoncer mais il est tout aussi intéressant  d'étudier des œuvres moins connues.
   
   
   « La Sainte Famille avec Saint-Jean et Sainte-Elisabeth dans un paysage » de  Nicolas Poussin (1594-1665) vers 1651 , peint pour Marie de Castille, épouse du surintendant Fouquet, conservé au Louvre. Huile sur toile, 94x122cm.
        Cette oeuvre est la représentation de la Sainte Famille (Jésus, Marie et Joseph) accompagnée comme parfois de Saint Jean-Baptiste et Sainte-Elisabeth.
   Le groupe de figures s'inscrit dans une composition régulière, pyramidale , appuyée par la verticalité des arbres. Ce groupe est placé au centre du tableau, au sein d'un paysage et sous un ciel d'un bleu clair très lumineux. Le Brun remarqua dans les oeuvres de Poussin une lumière qui se « répand confusément » de manière égale « sur tous les objets » et qui permet de distinguer les contours des figures « grandes et bien dessinées » avec « une précision qui ne laisse rien à désirer. » Cette lumière illumine ici effectivement l'ensemble de la scène. Le dessin est d'une extrême précision essentiellement au niveau des figures et notamment dans les plis des étoffes,  étoffes qui par ailleurs portent des couleurs très vives distinctes d'une figure à l'autre sans réelle cohérence. Les carnations très pâles de la Vierge et de l'enfant Jésus les mettent en valeur. La couleur semble être utilisée dans un but décoratif ou de mise en valeur des objets.
   
   
   
   « Le Christ mort pleuré par les anges » de Noël Coypel (1628-1707) certainement peint pour la famille De Noailles, conservé au musée Bossuet à Meaux. Huile sur toile, 173x102cm.
        Les témoins traditionnels du drame de la crucifixion sont la Vierge, Jean et Madeleine, et même si à leur place, le peintre se permet de placer des anges, l'œuvre par bien des critères est celle d'un « dessinateur ». Le registre  dévotionnel est accentué par l'atmosphère nocturne, la frontalité des corps du Christ et des anges au pied de la Croix. Ces angelots prennent le spectateur à témoin comme souvent une ou pusieures figures le font dans ce genre d'oeuvre, de manière à l'inciter à se souvenir de ce drame et à l'inciter à davantage de piété. La composition est symétrique et c'est à partir de la ligne axiale du corps du Christ que se développe cette symétrie. L'anatomie de ce corps est très travaillée notamment au niveau des côtes et des genoux. La couleur blanche lui est associée. Même si la scène est nocturne, une lumière irradie les corps et les carnations sont pâles.
   
        Le Brun, directeur à l'Académie après avoir été l'un de se membres fondateurs, a été le porte- parole des défenseurs du dessin, face à Roger De Piles. Poussin était son maître, il incarnait l'idée qu'il se faisait du peintre parfait. Il est intéressant de se rendre compte, malgré le rôle important qu'il a joué lors de la querelle, à quel point sa pratique personnelle de peintre pouvait s'éloigner, voire s'opposer à l'art de Poussin et aux arguments théoriques qu'il avançait en faveur du dessin.
   
   « La Chute des anges rebelles » de Charles Le Brun (1619-1690) devait constituer le groupe central du décor de la voûte de la chapelle de Versailles, conservé au musée des Beaux-Arts de Dijon. Huile sur toile, 162x129cm.
        Saint-Michel jette la foudre sur les damnés, mêlés à la Bête au sept têtes. Au centre de la mêlée on peut distinguer les trois anges déchus: le Démon, le Monde et la Chair. Sur les côtés des Vices et des Vertus se battant sont esquissés. La lumière crée un volume complexe qui s'organise en profondeur. La composition est traitée en groupes de figures formant des masses. Ce tableau est très éloigné de la peinture claire à composition régulière prônée par le peintre lui-même. Il n'est qu'enchevêtrement de chairs, que mouvements, qu'effets de lumières...Cette œuvre est d'ailleurs très ressemblante à celle de Rubens peinte sur le même sujet intitulée « La Chute des damnés » que Le Brun ne pouvait ignorer. Il semblerait donc que l'art du coloris était peut-être finalement digne d'être apprécié par ce peintre. Le Brun se serait-il opposé à un art qu'il affectionnait finalement, dans le but aussi honorable qu'il soit, de permettre à son art de sauvegarder son nouveau statut d'art libéral enfin reconnu?
   
   D'autres peintres comme Philippe De Champaigne auteur de conférences à l'Académie ou d'autres moins important dans le déroulement de la querelle du coloris comme Nicolas Colombel, François Verdier ou Houasse ont été « dessinateurs » et défenseurs du dessin face à la couleur.

3. Les Coloristes

1. Le rôle de la collection Richelieu dans la Querelle du Coloris
      La querelle sur le coloris ne se déroule pas  cependant uniquement à l’académie. En effet une guerre  de fausses lettres et opuscules assez virulente se déclanche, hors de l’académie, aux alentours de 1670 en réponse au Dialogue sur le Coloris et au Conversations sur la connaissance de la peinture de Roger De Piles. Celui-ci citait Rubens comme modèle à suivre et invitait les lecteurs à visiter, non les collections royales, mais le cabinet privé d’un certain Armand Jean de Vignerod du Plessis, le deuxième duc de Richelieu.
   
   1. La collection Richelieu
         Antoine Schnapper dans son ouvrage Curieux et Collectionneurs du XVIIeme Siècle décrit le deuxième Duc de Richelieu décrit aux alentours de 1660 comme ‘le plus grand et le plus singulier des amateurs de Poussin’. En effet une vente au roi en 1665 comporte des œuvres majeurs du maître tels que Le Ravissement de st Paul et La Peste d’Asdod. Fervent admirateur de Poussin il lui commande même une série de tableaux,  Les Saisons.
           Cependant dix  ans plus tard il se constitue assez rapidement un cabinet de Rubens que De Piles décrit pour la première fois en 1676 dans ses Conversations sur la connaissance de la Peinture. Cette collection importante comporte dix neuf  tableaux dont La Chute des anges rebelles, Le Massacre des Innocents ou La Chasse aux Lions.
           Cette rapide conversion de Poussin à Rubens surprend les contemporains du Duc. En effet sa première collection, ne comportait, a exception d’un Van D’Dyck aucun tableau nordique.
           Mais Richelieu a aussi déjà fait preuve d’interet pour les artistes contemporains ou  modernes tels que Charles Le Brun, Charles de la Fosse, et Antoine Coypel dont il est un important mécène. Il commande d’ailleurs a celui-ci une Crucifixion en 1692, très inspiré par celle de Rubens. Le duc avait aussi des liens étroits avec des cercles de collectionneurs influencé par ce style moderne (tel que le Duc de Liancourt et le Chevalier Digbi, d’après Roger de Piles : Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres)
   2. La guerre des fausses lettres
           Cette très grande collection de Rubens qui semble former, avec le palais du Luxembourg une anthologie de la peinture rubénienne à Paris frappe les contemporains du Duc. Avant même la publication des Conversations sur la connaissance de la Peinture une bataille d’opuscules se déclanche.
         Les lettres des partisans coloristes lancent les hostilités. Très provocatrices les premières et secondes Lettres d’un Français à un gentilhomme Flamand  décrivent Rubens comme Dieu de la peinture et seul capable de faire des tableaux parfaits. Un satire féroce contenu dans La Seconde Lettre  d’un Français à un Gentil homme Flamand, Le Banquet des Curieux met en scène Chantelou et Gammard, entres autres curieux notables.  Réunis autour d’un repas, des  partisans du dessin tentent de ruiner la réputation de Rubens dont la notoriété nuit à leurs intérêts.
           Les tenants du dessin ne tardent pas a contre attaquer : La Réponse d’un gentilhomme Flamand a une lettre que lui a écrite un soi disant  Français , probablement de la main de Hugues Gammard, nie la prétendu ‘cabale’ contre Rubens et la soi disante ‘révélation’ que constitue le cabinet Richelieu. L’auteur rappel a Roger de Piles que les français connaissent bien Rubens et qu’une collection de grande importance se trouve au Palais du Luxembourg.
         Les lettres, Aux curieux, Lettre d’un Ami Provençale et Réponse aux Banquet  prennent a parti Roger de Piles (‘lieutenant de la cabale’ ‘homme présomptueux et ignorant ’), Richelieu, qui est a la fois l’organisateur et le dupe de toute l’affaire et le ‘Bonhomme Picart’, marchand d’art. (‘Trompette de la cabale’) Les lettres comparent le cabinet du duc à une basse opération spéculative. Les tableaux serait sans valeur et sans Picart aurait été « longtemps sur le pont neuf placé à l’étalage » Les accusés aurait ainsi profité de la guerre ‘qui fait donner les peintures pour rien’ (Lettre d’un Ami Provençale).
         Nous savons que cette assertion est fausse. Dans le cas du cabinet de Richelieu les tableaux ont été achetés  à très bon prix. : Pas moins de 3000 florins pour Le Jugement de Paris et jusqu'à 10000 florins pour La Chute des anges rebelles. La revente rapide des tableaux a un prix plus élevé aurait été impossible car il n’existait pas encore de marché pour les tableaux de Rubens. Mais que la constitution du cabinet de Rubens de Richelieu ait été intéressée ou non ne nous concerne pas ici. Ceux sont les réactions qu’elle a provoquées et sa place dans la Querelle.
           La controverse autour de la collection de Richelieu a très certainement été voulu et provoqué par les partisans du coloris et surtout De Piles ; elle assure en effet une notoriété a la collection Richelieu et permet une rupture avec la posture intellectuelle incarné par l’académie : Roger De Piles fait des tableaux de la collection une illustration de ses théories. Les premiers critiques d’art français du siècle avaient cherché à élever l’œuvre l’art de manière a ce qu’elle s’adresse à la raison et qu’elle se lise comme un texte. Ces idées ne sont pas oubliées par De Piles, la composition est toujours pour celui ci la partie la plus importante d’une œuvre d’art, mais il la conçoit moins comme une manière d’exprimer le sujet que comme une unité visuelle  de masses de couleurs, ombres et de lumières qui doivent surprendre le regard. Pour De Piles le ‘tout ensemble’ devait ainsi autant surprendre l’oeil corporelle que ‘l’œil de l’esprit’, qu’aimait évoquer les académiciens. En cela Roger De Piles s’oppose à Le Brun et à son répertoire de passions présenté à l’académie. Chez certains artistes ce répertoire  réduisait l’expression a une grimace mécanique qui nuisait a l’effet du tout ensemble. On pourrai ici citer l’exemple de Jean Baptiste Corneille, un peintre mineur du siècle. Dans la Mort de Caton d’Utique l’expression perd ici son sens et devient complètement superficiel.
2. Une école de peinture coloriste?
        Avec son Dialogue sur le Coloris et ses Conversations sur le connaissance de la Peinture Roger de Piles parvient donc à sortir  le débat de l’académie et donne une légitimité aux connaisseurs qui étés jusque ici exclus. Le XVIIIeme siècle va ainsi marquer un tournant dans les esprits : les curieux définis par Roger De Piles comme des  hommes instruits avec du bon sens occupent une place de plus en plus importantes dans les hiérarchies académiques. L’émoi volontairement provoqué autour des tableaux de la collection Richelieu, a aussi permis  un approfondissement de la littérature et de la critique artistique et atteste aussi de la nouvelle place des curieux dans la vie artistique parisienne.
       Il faut cependant rappeler que les sympathies coloristes de certains artistes ne les empêchent pas de jouer un rôle important à l’académie. Sous la direction de Charles le Brun, par exemple des artistes tels que Charles de la Fosse ou Jean Jouvenet,  aux cotés de Philipe de Champaigne, ont participé à la décoration des grands appartements de Versailles. On pourrait d’ailleurs noter que la confrontation théorique qui avait lieu a l’académie et dans les pamphlets que nous avons cités, n’ont cependant pas aboutit a la création d’une école de peinture coloriste. Des artistes comme Blanchard ou Charles de la Fosse ont continué à assister aux débats de l’académie et à participer aux grandes entreprises de décoration commandée par Louis XIV. Le débat peut ainsi sembler, par certains aspects, futile et a été en quelques sortes prolongé par les seuls efforts de Roger de Piles qui continuait a réanimer le débat dans ses ecrits. La querelle est cependant importante et intéressante  a étudier car elle marque une crise profonde de la peinture d’histoire a l’académie : En effet les académiciens ne pratiquait plus la peinture d’histoire comme l’entendait Poussin. Les grandes commandes qu’ils étaient tenus d’exécuter les poussaient à pratiquer plus une peinture décorative que narrative et a adopter un style plus baroque; les coloristes assument la réalité de ce dileme et cherchent a développer un art qui surprend et attire le regard prenant pour exemple l’œuvre de Rubens.
       Nous pourrions ainsi, dans une deuxième sous partie, évoquer les différentes théories coloristes exposés par les principaux acteurs du débat.

4. La théorie des coloristes
   Après lecture de plusieurs ouvrages généraux, j’ai décidé de concentrer mon étude sur Roger de Piles, car il est véritablement le « chef de file » des coloristes, et ses nombreux ouvrages, constituent, d’après moi, un excellent point de départ dans la compréhension de la pensée de l’époque.
Ma deuxième sous-partie, quant à elle, sera centrée sur deux artistes en particulier, Charles de la Fosse et Yves Coypel, qui, très inspirés par Rubens, illustrent le style en accord avec la pensée de Roger de Piles.

1. Roger de Piles
   1. Biographie de Roger de Piles.
   2. L’apprentissage de la peinture, la vision du dessin.
   3. La théorie coloriste en abrégé ; La couleur, le clair-obscur
   4. La notation des peintres, démonstration de la théorie coloriste de Roger de Piles.
2. Deux exemples de peintres coloristes.
   1. Charles de la Fosse
   2. Antoine Coypel

1. Roger de Piles
   1. Biographie de Roger de Piles.
      François Tortebat, est né à Clamecy en 1636. Après avoir commencé ses études au collège de Clamecy, le jeune Roger les complète successivement à Nevers, puis Auxerre et enfin Paris. Elève doué et brillant, il étudie la philosophie et la théologie, et s’adonne à la peinture auprès de Frère Luc, religieux récollet, qu’il surpassera bientôt.
           En 1662, à l’âge de vingt sept ans, il est choisi par Charles Amelot, maître des Requêtes, comme précepteur de son fils, qui deviendra un diplomate de renom : marquis de Gournay. Celui-ci, nommé ambassadeur, choisit comme secrétaire Roger de Piles et l’emmène dans ses différents postes, en Italie (1682), au Portugal (1685) et en Suède (1689).
         De Piles s’adapte si bien à sa nouvelle fonction que le ministre Louvois lui confie en 1693, une mission secrète en Hollande, ayant pour but de mettre fin aux conflits armés existant entre la France et la Hollande.
           Malgré toutes les précautions prises, de Piles est arrêté, jugé par le tribunal de La Haye et condamné à cinq ans de détention. Tous les efforts entrepris par Louis XIV pour le faire libérer échouent. Il ne retrouvera sa liberté qu’en 1698, après la paix de Ryswich, et contre soixante-cinq mille livres versées par les finances du Royaume.
           Cette dure captivité a ébranlé la santé de Roger de Piles ; mais ses heures d’inactivité forcée le ramènent à la peinture. Son goût s’est d’ailleurs affiné et ses connaissances considérablement accrues, suite à ses nombreux voyages à l’étranger. C’est en Hollande qu’il écrit son remarquable Abrégé de la vie des peintres.
           De retour en France, le 2 mai 1699, il est élu membre de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Il va jouer un rôle important dans la controverse du « dessin et des coloris » qui divise les artistes de l’époque.
           Avec l’appui de Mansard, (1er architecte du Royaume à qui l’on doit Versailles, le dôme des Invalides, le Grand Trianon etc.), il défend les coloristes et invente l’expression « clair-obscur» qualifiant l’imitation de l’effet que produit la lumière en éclairant les surfaces qu’elle frappe, et laissant dans l’ombre celles qu’elle n’atteint pas.
           En mettant en pratique ses théories, Roger de Piles est surtout un peintre coloriste, malheureusement, il ne nous reste à peu près rien de son œuvre picturale, entièrement dispersée après sa mort.
           Il excelle dans le portrait, reproduisant les traits de ses amis : Boileau, Ménage, Madame Dacier et bien d’autres.
         Grand admirateur de Rubens, de Piles estime que ce génial artiste réunit à lui seul les qualités que les peintres n’ont que séparément. Il publie de nombreux ouvrages : Le dialogue des coloris en 1673, les Conversations sur la connaissance de la peinture en 1677, la Vie de Rubens en 1681, les Premiers éléments de peinture pratique en 1684, l’Abrégé de la vie des peintres en 1699 et les Cours de peinture par principes en 1708.
           Reçu à l’Académie royale de peinture en tant que conseiller, il voit le triomphe de ses idées concrétisé par l’entrée des peintres qu’il soutient à cette même académie.
          Artiste éclairé, esprit cultivé, c’est le parfait « honnête homme » qui selon la définition  du XVIIème siècle « a des clartés de tout ».
           Il meurt le 5 avril 1709, rue de Grenelle à Paris. Ses obsèques ont lieu en l’église Saint Sulpice où il est inhumé.
   2. L’apprentissage de la peinture, la vision du dessin.
      Roger de Piles ne remet pas en cause l’apprentissage par le dessin. Dans les Cours de peinture par principes, publiés en 1708, il donne trois définitions au dessin.
           Premièrement, le dessin comme « idée du tableau que le peintre médite. » Il représente la pensée de tout l’ouvrage avec les lumières et les ombres, quelquefois même les couleurs, et n’est pas regardé comme une partie du tableau, mais comme le tableau en lui-même.
          Deuxièmement, le dessin comme étude. C’est la représentation d’une partie du tableau ; Une figure humaine, un animal, une draperie…
           Troisièmement, le dessin comme partie à part entière de la peinture, s’il sert à la circonscription des objets, à la mesure des proportions des formes extérieures.
          Pour lui, le dessin doit s’apprendre avant toute autre chose, les élèves doivent le maîtriser à la perfection, parce qu’il est le fondement de la peinture : « C’est lui qui donne entrée aux autres parties de la peinture, l’instrument de nos démonstrations, et la lumière de notre entendement. » On remarque d’ailleurs dans cette phrase le cheminement intellectualiste de la peinture, le tableau doit exposer une idée et tacher de convaincre celui qui le regarde.
          Il dit également que les lignes, les extrémités des corps résident dans l’esprit des peintres. S’ils les ont matérialisées, en quelque sorte, c’est pour en rendre la démonstration sensible à leurs élèves, et afin de pratiquer pour eux-mêmes une manière plus commode qui les fasse arriver facilement à une extrême correction.
           Mais, Roger de Piles compare ici le dessin au « cintre dont se sert l’architecte quand il veut faire une arcade. » Une fois les pierres posées sur le cintre et l’arcade construite, il rejette le cintre qui ne doit plus paraître. Tout comme les fondations d’une maison, les lignes ne doivent pas apparaîtrent dans la réalisation finale. Le dessin est le fondement, non pas la finalité.
           Ainsi, Roger de Piles soutient l’idée que le dessin est le fondement de la peinture, mais il exalte la couleur comme le véritable espace de création d'un artiste : le dessin est codifié, il est indispensable au peintre, c'est son alphabet et sa grammaire, mais seule la couleur lui permet de rendre compte visuellement de la totalité du réel, d'en appeler au sensible plus qu'aux règles, de toucher les cœurs, elle seule autorise en réalité le principe du plaisir esthétique.
   3. La théorie coloriste en abrégé ; La couleur, le clair-obscur
         Dans ses cours de peinture par principe, Roger de Piles défini avec clarté la Peinture comme « un art qui sur une superficie plate imite, par le moyen des couleurs, tous les objets visibles. »
          Cependant, pour rendre son propros plus clair, et répondre aux accusations lancées par les partisans du dessin, il fait la distinction entre la couleur, qui rend les objets sensibles à la vue, et le coloris, qui est la partie essentielle de la peinture, « par laquelle le Peintre fait imiter les apparences des couleurs de tous les objets naturels, et distribuer aux objets artificiels la couleur qui leur est la plus avantageuse pour tromper la vue. »
           La théorie d’imitation est omniprésente dans la théorie de Roger de Piles, tout comme dans les traités de peinture de l’époque. Il n’est donc pas en rupture avec son temps. Mais pour imiter au mieux la nature, le dessin ne suffit pas, car sans les couleurs, les objets ne peuvent être perçus.
         Le but est dont d’imiter la nature, mais en la rendant plus belle. Pour se faire, il faut employer une couleur « artificielle ». La couleur naturelle est la couleur de l’objet dans son état primaire, mais si l’on désire embellir cet objet, le Peintre doit mélanger les couleurs naturelles, pour en faire des couleurs artificielles, et ainsi, rendre l’objet plus séduisant à la vue. Malgré cela, Roger de Piles reste conscient que la plus belle couleur, la couleur naturelle, est celle que l’on trouve dans la nature, il l’appelle la couleur « vraie ». Vient ensuite la couleur réfléchie, puis la couleur de la lumière.
           Enfin, Roger de Piles, en réponse aux dessinateurs, place le coloris au-dessus du dessin, prenant pour exemple Dieu créant l’homme. Il composa d’abord le corps avec de la terre, puis, une fois ceci fait, insufla une âme à sa création, la distinguant ainsi des animaux. Il en va de même en Peinture ; « D’abord le Peintre ébauche son sujet par le moyen du dessin, et le finit ensuite par le coloris qui en jetant le vrai sur les objets dessinés y jette en même temps la perfection dont la Peinture est capable. »
           Roger de Piles commence sa partie sur le clair-obscur par. : « La science des lumières et des ombres qui conviennent à la Peinture est une des plus importantes parties et des plus essentielles de cet art. »
           La théorie du clair-obscur est en adéquation avec la théorie coloriste de Roger de Piles, car il distingue lui-même « la couleur de la lumière ».
         La technique du clair-obscur consiste à « distribuer avantageusement les lumières et les ombres qui doivent se trouver dans un tableau, tant pour le repos et la satisfaction des yeux que pour l’effet de tout-ensemble. »
           Dans son Abrégé de la vie des peintres, il explique que le clair-obscur sert à donner du relief et de la rondeur aux objets. Il y a quatre façons de distribuer les grands clairs et les grandes ombres ; Par les ombres naturelles du corps, ou bien en disposant les objets de manière à ce que les lumières soient liées entre elles, et qu’il en soit de même pour les ombres, comme le montre Titien avec l’exemple de la grappe de raisins, où les grains clairs sont du même côté de la grappe, et les grains sombres de l’autre côté.
         Par les accidents d’une lumière supposée, comme la lumière d’une fenêtre, d’une torche, ou l’ombre d’une nuée dans un paysage, et enfin par la nature et le corps des couleurs que le Peintre peut donner aux objets sans en altérer le caractère. Les couleurs naturellement brunes, par exemple, resteront sombres, même si le Peintre projette de la lumière dessus. C’est par la maîtrise du clair-obscur que le peintre prouve son génie, car la disposition des ombres et des lumières est au bon vouloir du peintre. Roger de Piles doute que le clair-obscur ait été connu avant le Caravage, qui s’en fit un principe et s’étonne que cette technique n’ait pas été reprise par les peintres romains à la suite du Caravage.
   4. La notation des peintres, démonstration de la théorie coloriste de Roger de Piles.
         A la demande de quelques personnes qui ne sont pas nommées, Roger de Pile mesure le degré de mérite de chaque Peintre. Pour ce faire, il donne des notes aux Peintres de renommée, vingt étant la note la plus haute, la perfection absolue.
           Il divise la  notation en quatre, ce qui correspond aux quatre parties essentielles de la Peinture, à savoir la composition, le dessin, le coloris et l’expression.
      
      Voici donc un extrait de ses notations, sous forme de tableau :
      
      
2. Deux exemples de peintres coloristes
   1. Charles de la Fosse naît en 1640 à Paris et décède dans la même ville le 3 décembre 1716. Il est l’un des disciple les plus connu de Charles Le Brun. Influencé par le classissime de son maître, il quitte la France en 1662 pour passer deux ans à Rome et trois à Venise. Soumis à la double influence des vénitiens du XVI° siècle et de Rubens, il se rangera du côté des coloristes. Il visite également par deux fois Londres, où il passe plus de deux ans en compagnie de Jean-Jacques Rousseau. Il est reçu à l’académie en 1673 grace à l’Enlèvement de Prospertine. Il obient ensuite d’importantes commandes royales, et on lui doit de nombreuses peintures religieuses. Il est nommé directeur de l’Académie en 1699.
      
      
      Le christ en Croix  (98x68cm. Orléans, musée des beaux-art)
         On note une influence nette des peintres flammands tels que Rubens et Van Dyck dans le traintement du fond brun, faisant ressortir les carnations du Christ. La lumière est habillement déposée sur le visage du Christ, levant les yeux vers le ciel dans une attitude d’imploration. Des symboles, discrètement mis aux pieds de la Croix, donnent l’enseignement de la peinture.
      
      
      Le descente de la Croix  (54x39cm. Paris, collection particulière)
         Ici, la théorie du clair-obscur est mise en pratique pour souligner la scène principale, à savoir le Christ mort descendu de la Croix et recueilli par des femmes éplorées. La lumière est refletée sur le linge blanc du Christ fait ressortir ses carnations.
      
      
      Jacob demande à Laban la main de Rachel  (55x46cm. Orléans, musée des beaux-arts)
         Cette oeuvre date de la fin de la vie de Charles de la Fosse. Ici, les contours ne sont pas nets, et le pinceau vif donne l’apparence d’une esquisse. La couleur prédomine, la lumière est refletée par les vêtements et la nappe, rendus de manière très satinée.
   2. Antoine Coypel
         Il est le fils de Noël Coypel avec qui il fut formé. Il suit son père à Rome où il achève sa formation et où il est fortement influencé par l’école baroque locale. Il devient membre de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture et en est nommé directeur en 1714 et devient Premier peintre du Roi en 1716.
      
      
      La mort du Christ en Croix  (111x118cm. Toronto, art gallery of Ontario)
      Ici, l’influence de Rubens est claire. L’intensité dramatique est intensifiée par la suppression des effets de profondeur. Le ciel incandescent constitue un fond à la scène, peint dans une gamme chaude de rouges et de bruns.
      
      
      Eliézer et Rebecca  (125x106cm. Louvre)
      Le coloris chatoyant permet de distinguer tous les détails de la scène, le fond brun permet d’unifier la composition et fait ressortir les carnations lumineuses de Rebecca.
      
      
      Le repos de Diane  (89x122cm. Epinal, musée départemental d’art ancien et contemporain).
      Le tableau illustre parfaitement les principes coloristes de Roger de Piles dans la représentation de la grappe de raisins avec ses reflets colorés dans les parties ombrées, tels que dans les visages de deux jeunes suivantes en bas de la composition,à gauche et à droite. Le coloris sombre des rochers joue avec le bleu profond du ciel et fait ainsi ressortir les carnations.

Bibliographie :

• Roger de Piles ; Cours de peinture par principes (Gallimard)
• Roger de Piles ; Abrégé de la vie des peintres (Georg Olms Hildesheim)
• Max Imdahl ; Couleur (Maison des sciences de l’homme)
• Jacqueline Lichtenstein ; La     couleur éloquente (Champs)
• Rubens contre Poussin (Ludion, Musée d’Epinal)
• Encyclopédie en ligne ; www.wikipedia.com
• www.latribunedelart.com

5. Le débat à l'académie
     On comprend la colère des poussinistes devant ces rubénistes menaçant de détruire les assises politiques, pédagogiques et théoriques qui maintiennent la représentation sous le regard du roi. Les partisans du dessin adresseront aux défenseurs du coloris toutes les critiques contre lesquelles la peinture dut se défendre. Le fait le plus saillant n’est pas tant  que les arguments se répètent à travers l’histoire mais qu’ils reposent à chaque fois sur des présupposes communs pour la plupart des deux parties. Ainsi lorsque les coloristes italiens furent accusés de réduire l’acte de peindre à celui de teindre, ils se défendirent en respectant les critères de ceux-là mêmes qui les condamnaient.
     Dolce distinguera la couleur, telle qu’elle sort du tube color et la couleur telle qu’elle est mise en œuvre par l’artiste colorito.
     De la même façon, un siècle plus tard, Roger de Piles distinguera la couleur matière « qui rend les objets sensibles à la vue » du coloris –forme, partie essentielle de la peinture   par laquelle le peintre fait imiter l’apparence des couleurs .on pourrait multiplier les exemples d’un tel accord entre les adversaires qu’ils soient italiens ou français.
     A le Brun qui affirme que les «  broyeurs seraient au même rang que les peintres si le dessin n’en faisait pas la différence. »
     Mignard répond en disant que lorsqu’on condamne la couleur parce qu’elle séduit les ignorants ,les coloristes répondent que grâce à elle, la peinture est un langage universel s’adressant à tout le monde comme le disait Alberti « de plaire aux savants et de charmer les ignorants ».
     Dans les deux camps, on revendique la paternité des Anciens, et on insiste sur le savoir et la sagesse du peintre. Pour la première fois, un discours esthétique se met en place qui contrairement à la logique traditionnelle de la plupart des théories de la peinture, refuse de reconnaître la validité des principes ayant toujours servi de fondement à l’exclusion de cet art.
     Roger de Piles va être  le premier à élaborer positivement ce refus c'est-à-dire à construire une théorie permettant d’en rendre compte sans avoir à se plier aux exigences philosophiques adverses.
     Roger de Piles fera l’apologie audacieuse et inouïe des charmes du sensible, des plaisirs sensuels et des beautés du fard ; il n’a pas choisi un combat facile. D’abord parce qu’il lui faut défendre le coloris sans mettre en cause la dignité  libérale de la peinture c'est-à-dire reprendre à son compte tous les arguments qui avaient été jusqu’alors utilisés pour prouver la suprématie du dessin. Roger de Piles doit se battre sur le terrain de l’autre sans jamais reculer sur son propre terrain. Il lui faut sauver le coloris, sans sacrifier aucune de ses qualités : ses charmes sensibles, les pouvoirs de séduction, le plaisir qu’il suscite et les effets qu’il produit et en justifiant en même temps tout ce pourquoi on le condamne.
     La couleur disait le Brun « dépend tout à fait de la matière et par conséquent est moins noble que le dessin qui ne relève que de l’esprit «.
     Piles répond en utilisant la distinction aristotélicienne  de la puissance de l’acte «  le dessin ne définit pas l’être de la peinture ; il n’est pas substance mais substrat, une puissance qui pour se réaliser a besoin de recevoir les déterminations du coloris ».
     On sait comment Vasari crut trancher ce qu’il estimait être une fausse querelle au bénéfice de la peinture «  puisque que la plastique et la peinture naquirent ensemble et d’un seul coup du dessin » qui ajoute t- il «  est notre propriété à nous autres peintres ». Les coloristes vont l’utiliser pour refuser la suprématie du dessin, substituant le critère de la spécificité à celui de l’universalitè. Si le dessin ne peut à leur avis  servir à caractériser la peinture c’est précisément en tant que genre à tous les arts ; par son contour  le dessin imite seulement la forme extérieur de l’objet , son apparence sensible qui ne fait appel qu’a l’œil du spectateur ,non à son intelligence et radicalisant l’analyse ,  Piles  ira jusqu'à dissocier le dessin de la vue pour le rapporter au toucher le plus directement sensible à tous les sens , celui qui exerce une action déterminante dans l’art du sculpteur  réduit à sa pure délinéation   , le dessin cesse chez lui d’être le signe de l’idée pour être rattachée à la matière . Ne demandant pas la distance mais le contact, il ne s’adresse pas à l’œil mais à la main. Puisque qu’on n’a pas besoin de voir pour tracer un contour, un aveugle pourrait très bien dessiner ; mais comment pourrait il peindre, étant  incapable de poser les jours et les ombres est privé de l’intelligence du coloris ? Exemple de l’aveugle du siècle précèdent.
     En revanche, il pourrait sculpter, la sculpture étant essentiellement  un art du contour et du toucher c'est-à-dire du dessin. Le peintre coloriste vise essentiellement à toucher le spectateur, et pour  parvenir à un tel résultat, il est  autorisé à peindre toutes libertés avec les règles.
     En affirmant que la finalité de la  peinture n’est pas d’instruire mais de bouleverser, Piles peut définir la rhétorique picturale à partir de l’éloquence de son coloris puisque celui-ci serait toujours à l’origine de l’émotion ressentie à la vue d’un tableau. Et d’un geste théorique notre amateur d’art réduit la pratique du dessin à un exercice scolaire et détrône la peinture d’histoire de la position qu’elle occupe dans l’espace académique. La peinture d’histoire s’adresse à un public averti, capable d’une lecture savante de la représentation ; mais peut on juger un tableau « sans en rien savoir » ; ce serait une chose bien étrange que les tableaux ne fussent fait que pour les peintres et les concerts pour les musiciens.
     Toujours pour Roger de Piles, il n’est pas nécessaire d’être instruit des préceptes de l’art pour savoir apprécier une peinture. Il suffit d’avoir des yeux, de l’esprit, du bon sens, d’être enfin honnête homme. La peinture coloriste demande au public d’autres dispositions que celles qui lui sont nécessaire pour aimer le dessin. A cet égard le chapitre 8 de idée du peintre parfait ou il est répondu à la question de savoir « si la fidélité à l’histoire est de l’essence de la peinture », la réponse ne manque pas d’une certaine  saveur ironique, ou il indique qu’il est nécessaire de respecter la fidélité de l’histoire en étant qu’une bienséance indispensable mais à quoi bon nous instruire si nous y voyons pas un espace de création qui nous divertit et qui met nos passions en mouvement.     «Tous les tableaux ne sont pas faits pour être vus de prés, ni pour être tenus à la main »
     Le précepte d’Horace fournit à piles un nouvel argument contre la suprématie du dessin : la notion de « juste distance »
     Un usage de cette notion si importante au XVII siècle, permet à Piles de formuler une nouvelle critique pour le moins étrange sinon paradoxale, lorsqu’on se réfère à la tradition esthétique. Si on suit la logique de ses analyses , on est conduit à admettre que les tableaux destines à l’œil du connaisseur , les représentations qui requièrent une perception savante et demandent des commentaires érudits s’adressent en fait au toucher , comme la sculpture c'est-à-dire la modalité la plus sensible de la perception , c’est ce qui explique , dira Piles , en s’approchant d’une peinture de Poussin pour en goûter la beauté  comme on le ferait d’une sculpture , il reconnaît volontiers le caractère admirable de son dessin et constate cependant que « Poussin n’a vu que de l’antique et a donné dans la pierre ».il lui préfère largement Rubens qui lui à donné « dans la chair » et dont les tableaux lui paraissent même supérieur à ceux du Titien lorsqu’on sait les regarder à leur juste distance.
     Cette critique de Poussin devait être assez fréquente pour que Félibien ait jugé  nécessaire d’y répondre « mais ou voit-on que le Poussin ait fait des hommes et des femmes de bronze ou de marbre, au lieu de les représenter de chair ? Il a  connu que pour former les plus parfaits, il ne pouvait trouver de plus beaux modèles que les statues et les bas-reliefs qui sont les chefs d’œuvres des plus excellents hommes de l’antiquité ».
     Si Félibien emprunte également au topo Horacien c’est qu’il conçoit différemment la  notion de « juste distance ». L’analyse de Félibien ne porte pas la distance de la représentation qui intéresse Piles mais sur la représentation de la distance  « la juste distance » concerne ici la position des personnages dans le tableau, telle qu’elle est déterminée par l’œil du peintre et en fonction des règles de la perspective, alors qu’elle désigne chez Piles la position du spectateur par rapport au tableau. Il suffit de comparer les textes pour constater que nos auteurs ne parlent pas de la même chose.
     Impossible à représenter par le dessin, l’expression de la chair a toujours été le triomphe des coloristes. Les italiens n’auront pas assez de mots élogieux pour qualifier la manière incomparable dont Titien savait peindre les chairs. Et tout au long du XVII siècle on continuera de louer l’art dont Titien savait rendre la suavité des carnations par la qualité de son coloris, même si certains lui reprochent parfois quelques imperfections de son dessin.
     Le plaisir de la couleur est certes un plaisir de l’œil ; il l’est même au suprême degré, mais dans la mesure ou il naît du spectacle de la chair il s’exprime d’emblée sous la forme d’un désir de toucher qui jamais ne franchit la limite que l’ordre de la représentation lui impose.
     On comprend que rien n’est plus difficile que de peindre les chairs ,l’artiste doit non seulement capter des teintes fugitives , maîtriser des glacis délicats , évoquer des ombres subtiles , fixer des transparences imperceptibles, mais parvenir à susciter chez le spectateur une perception presque fantasmatique. Il doit lui donner l’illusion de sentir l’épaisseur de cette épaisseur, de toucher la souplesse de cette carnation, de voir les frémissements de la chair, de saisir tous les mouvements impalpables de ce corps, comme si la peinture était accessible à la totalité des sens.
     Si on portait la main ; geste supérieurement interdit. A propos d’une des bacchanales  de Rubens, Roger de Piles écrit « la carnation de cette satiresse et celle de ses enfants paraissent si véritables qu’on s’imagine facilement que si l’on y  portait la main on sentirait la chaleur du sang ».